Елса Сцхиапарелли и Миуцциа Прада: Разговарајте с њом


  • Слика може садржати одећу за човека, одећу, модну вечерњу хаљину и огртач
  • Слика може да садржи Људску особу и прст
  • Слика може да садржи Намештај Столица Одећа Одећа за људе и особу

Пролећна изложба блокбастера Института за костим, „Немогући разговори“, истражује упечатљиве паралеле између Елзе Скјапарели и Миуче Праде.


Смели и бриљантни универзуми, као и убедљиве, недокучиве личности, два сјајна италијанска дизајнера прослављају се у Музеју уметности Метрополитен овог месеца, када Институт за костим представља „Сцхиапарелли и Прада: Немогући разговори“ (10. маја – 19. августа). Пола века дели рођење модне куће Елсе Сцхиапарелли Јазз Аге и деби Миуццие Праде у чувеној компанији за пртљаг коју је основао њен деда, али ове две доследно промишљене и провокативне плаве чарапе су свака, како примећује кокуратор Ендрју Болтон, користила „моду као средство за провоцирање, за супротстављање нормативним конвенцијама укуса, лепоте, гламура и женствености.”

Да бисте сазнали више о Елси Сцхиапарелли, идите на Вогуепедиа.цом.

Одговорни кустос Болтона и Института за костим Харолд Кода користе категорије као што су „Тврди шик“, „Ружни шик“, „Наиф шик“ и „Надреално тело“, између осталих, како би истражили естетске сличности у опусу два дизајнера – резонанцијама то је зачудило Праду. „Погледала сам њен [рад]“, каже она, „али увек је био толико прецизан да нисам могао да је цитирам.“ Безтелесне усне које су се ковитлале преко Прадиних плисираних сукњи у пролеће 2000. биле су цитат Ива Сен Лорана, који је заузврат одавао почаст „Сцхиапу“, како је Прада касније открио. Референце Сен Лорана су, на крају крајева, аутобиографске; Прада има пун орман оригинала и чувене комунистичке литературе док носи Риве Гауцхе. „Сваки комад Праде је проустовска медлин коју Миуцциа затим обрађује кроз своју естетику“, написала јеВогуе1995. Одјеци ипак постоје. Миуцциа'с Лост ин тхе Воодс колекција (јесен 1999), на пример, представљала је црне, сјајне бубе на наранџастој сукњи од твида. Елегантно црно Шиап одело из 1938. има бомбон-ружичасту Цлаудине крагну на којој, ако боље погледате, гмижу метални инсекти, надреална субверзија. Шиап је увео сари хаљине 1935. године; Прада је направила драпирану вечерњу хаљину од сари свиле за пролеће 2004. А Шиапове радикалне иновације у текстилу – тканине обликоване попут коре дрвета, целофана и преденог стакла – паралелне су са Прадиним сопственим експериментима са тканинама.

За пун профил и више информација о Миуцциа Прада, идите на Вогуепедиа.цом.


„Оно што мислим да је веома важно је разлика у временима“, каже Прада. „То је заиста фундаментално. Јер ми мање-више приступамо свему ономе чему сви приступају: вез, перје, боја, лепота. Али ексцентричност је тада била могућа него сада. Била је у свом револуционарном тренутку. А ја сам проживео шездесете и седамдесете, једну сасвим другу револуцију. . . . Али вероватно је желела да прекрши правила да би ишла напред у своје време, а ја желим да идем напред у своје време. Дакле, то је оно што је [у] заједничко.” Шиапова сари хаљина, на пример, инспирисана је сензационалном појавом орхидеје четрнаестогодишње принцезе Карам од Капуртхале у париском друштву тридесетих година; Прада се, у међувремену, поигравала идејом глобализације, укалемујући сари на силуету моде педесетих година. И док рококо колути беле коже који украшавају Сцхиапову црну вечерњу јакну из 1937. одјекују исти мотиви у разиграној хаљини са принтом из Прадине колекције за пролеће 2011., Сцхиап је можда мислио на волуте модерног неоромантичног украса Сержа Рошеа и његовог и , док се Прада поигравала појмовима Холивуда педесетих и кича Кармен Миранда.

Инсталација, коју је дизајнирао Нејтан Кроли, прожета је серијом видео записа креативног консултанта База Лурмана, који прислушкује серију „немогућих разговора“ (наслов је инспирисан једним од „Немогућих интервјуа“ за које је уметник Мигел Коварубијас направиовашар таштине, који приказује замишљени састанак између Стаљина и Шијапа након контроверзног путовања дизајнера у Совјетски Савез на сајам 1935. године). Као што Болтон доказује, речи две жене чудно одјекују током деценија.


Сцхиап:„Уживам да стварам за жену која, без обзира на године, носи моју одећу са младошћу.”
Прада:„Мрзим идеју да не би требало да носиш нешто само зато што имаш одређене године.

Сцхиап:„Човек [мора] да осети тренд историје и да му претходи.”
Прада:'За мене је важно да предвидим куда иде мода.'


Ако се Шиап данас памти, то је због надреалних ексцентричности и њеног заштитног знака боје, љубичасте магента коју је назвала „шокантно ружичастом“, али у модном смислу, „променила је обрис моде из меке у тврду, из нејасне у дефинитивну, ” по речима модне уреднице _Вогуе-а из средине века Бетине Балард. У неизвесним годинама пре Другог светског рата, револуционарна смелост Шиаповог дизајна намерно је поткопавала конвенционалне представе о лепоти и привлачности. Прадина сопствена запањујуће грозничава машта пружа комплементарну инспирацију. „Ако сам ишта урадио, то је да учиним ружно привлачном“, рекао је Прада Болтону. „У ствари, већина мог рада се бави уништавањем — или барем деконструисањем — конвенционалних идеја лепоте, опште привлачности лепе, гламурозне, буржоаске жене. Мода негује клишее лепоте, али ја желим да их растргнем.”

Постоје и заједничке аутобиографске нити, од њихових уметничких ангажмана до њиховог неконвенционалног изгледа. Шиап је рођен у патрицијској породици академика. У детињству ју је мајка грдила због једноставног изгледа, па је као резултат посејала семе цвећа у своје уши, нос и уста, надајући се да ће је она преобразити у расцветану лепотицу. Код куће, Прада се процењује у три кришке огледала, откривајући различите аспекте свог изгледа, али никада његову целину.

стари парфеми из 90-их

Шиапов пут ка дизајну био је неконвенционалан. Побегла је из свог затвореног живота у Италији, да би на крају отпутовала у Америку са својим мужем, харизматичним спиритуалистом, грофом Вилхелмом де Вент де Керлором. Када је кадиш де Керлор напустио њу (очигледно због Исадоре Данкан) и њихову ћерку (Марија Луиза Ивон Рада, позната као Гого), она се придружила дадаистима из Греенвицх Виллагеа. На крају се преселила у Париз, радећи као продавац, а касније и као слободни дизајнер за низ мање познатих модних кућа. Године 1927. Шиап је отворила свој бутик у модерној Руе де ла Паик. Њен успех је био метеорски; до 1932. имала је 400 запослених који су радили у осам атељеа за производњу до 8.000 одевних предмета годишње. Иако се првобитно фокусирала на аеродинамичне комбинације џемпера и сукње, једна од њених најранијих вечерњих хаљина била је црни креп капут са белим сакоом од шифона који се везује као елегантна луђачка јакна. Упечатљива издавачка Царессе Цросби додала је своју верзију минђушама од жада и зеленом умотаном нане после вечере да би употпунила слику. Такви су били перфекционистички детаљи Шиапових клијената, међу којима су биле тако захтевне жене као што су Миллицент Рогерс и Даиси Фелловес, и филмске богиње укључујући Марлене Диетрицх, Грета Гарбо, Катхарине Хепбурн и Јоан Цравфорд. Костими с почетка века које је Шиап дизајнирао за сладострасну Меј Вест уСваки дан је празник(1937) инспирисао је налет касновикторијанских модних детаља, а заобљени торзо који је Вест послао уместо прибора обавестио је уметницу Леонор Фини о бочици парфема у облику пешчаног сата за Схоцкинг, опојни мирис који се ширио њеним новим салонима Плаце Вендоме. Шиап је такође била инспирисана мајчиним бел епокуе хаљинама са струком од осе, чији су елементи одјекивали у њеној иронично романтичној одећи из касних тридесетих. За Праду, која никада није проучавала историју моде, модно-историјске референце су такође веома личне. „Више ме занимајуутисакједног периода“, каже она. “. . . Мој процес учења је само на око; то уопште није научно. Случајно скочим на нешто због свог живота, због онога што видим — изложбе, филма, слике. Мој процес учења је био кроз винтаге јер сам осамдесетих купио много бербе. Они имају дубок утицај на мене јер сам живела са њима, тако да знам шта значе као жена.”

Обе жене деле лукав и антички смисао за хумор. Шиап је стекла име тромпе л’оеил џемперима ручно плетеним тетоважама морнара, замишљеним џабоима или костурним торзом, а након краха на Волстриту, користила је знак долара да закопча капут. Такође је сарађивала са Салвадором Далијем на оделу са фиокама за џепове, дебитантској хаљини од органдија са одштампаним огромним јастогом и гранчицама першуна (Волис Симпсон је наручила један за њену панталону), и шеширима који подсећају на јагњеће котлете или обрнуте ципеле. Отишла је даље са вечерњом хаљином из 1938. са принтом који сугерише огуљену кожу животиње. Међутим, као и Прада, она никада није занемарила своје мање авантуристичке клијенте и била је подједнако позната по својим беспрекорним малим црним дневним хаљинама, бритким кројењем и вечерњој одећи коју је описала Дилис Блум, кустос знамените изложбе Сцхиапарелли у Филаделфијском музеју уметности 2003. као „често намерно провокативна, показујући суптилну или понекад очигледну сексуалност [која] . . . играо се појмовима прикривања и разоткривања.” Са своје стране, „Покушавам да учиним да се жене осећају моћније, а да не изгубе своју женственост“, рекла је Прада.


Године 1978, Прада, која је докторирала политичке науке, преузела је миланску компанију за пртљаг коју је основао њен деда 1913 (почела је да дизајнира одећу 1988) и, са супругом и пословним партнером Патризиом Бертелијем, учинила је ову етикету интернационалним брендом и моћна модна сила, у почетку прављењем ташни од отпорног материјала за војни шатор. Извезла је своје лажне хаљине врховима флаша, сломљеним прибором за јело и крхотинама огледала, а у њеној строгој канцеларији на трећем спрату, која се уздиже попут главе чудовишта из Лох Неса, налази се улаз на спирални тобоган уметника Карстена Холера. који преноси неустрашиве у двориште испод. И попут Шијапа, она је уживала у подметању сврхе одеће, трансформишући униформе попут болничких пилинга и утилитарних комада као што су кецеље у одећу високе моде.

Али поред паралела, две женске разлике их дефинишу. Један део изложбе је под називом „Струк горе/струк доле“. Шијап, размишљајући о сјајним вечерама, позоришним вечерима и загрљају партнера на плесном подију, углавном је усмерила своју пажњу изнад струка, уводећи каприциозно украшене вечерње јакне и разигране шешире. Прада, пак, са својом униформом од најједноставнијих џемпера и џемпера уз раскошне сукње (а ове сезоне и панталоне), фокусира се на доњи струк. „За мене је струк горе духовнији, интелектуалнији, док је струк доле основнији, утемељенији“, рекла је Болтону. „Ради се о сексу. Ради се о вођењу љубави. Реч је о животу. Ради се о порођају. У суштини, испод струка је више повезано са земљом.'

У неозбиљним тридесетим, Шиап је облачила модерне жене у покрету – углађене дању, смеле после мрака – али зато што, према Балардовим речима, „никада није желела да јој посао досађује или да досађује својим муштеријама“ и била је пред банкротом, затворила је своја врата 1954. Архиривал Коко Шанел подругљиво је описао Шијапа као „оног италијанског уметника који прави одећу“, и Шиап не би био увређен због тог назива. „Дизајнирање хаљина. . . за мене није професија, већ уметност“, написала је она. Фотографисао ју је Ман Реј, насликао Пикасо, и радила је не само са Далијем и Жаном Коктоом, већ и са Албертом Ђакометијем (који је дизајнирао дугмад за њу), Мерет Опенхајм (манжет прекривена крзном) и Елзом Триолет („аспирин“). огрлица). Прада је, у међувремену, сарађивала са архитектима Ремом Коолхасом и Јацкуесом Херзогом и Пјером де Меуроном на иновативним малопродајним окружењима, а величанствене галерије Фондазионе Прада у Милану и Венецији сведоче о њеном дубоком и информисаном ангажману на савременој уметничкој сцени – свету , међутим, коју држи веома одвојено од свог дизајнерског атељеа. Да ли Прада сматра модну уметност? „На крају сам одлучио, кога брига шта је то?“ каже она смејући се. 'Важно је да ли је добро или не.'